03 El Arte como juego

El Arte como juego  (Ver Galería) Ver todos los Artículos

Ricardo Cadenas ha conseguido en los últimos años liberar al extraor­dinario dibujante que llevaba den­tro. Aunque no era ningún secreto, ya que bastaba mirar con atención sus cuadros para que se transparentase de inmediato, su destreza estaba condicionada, limitada y relegada hasta hace muy poco por el pintor que también era y es Ricardo Cadenas, un pintor inseparable del dibu­jante que asimismo era y es.

En realidad, siempre ha sido, desde el principio, un dibujante excelente que ha sabido manejar como pocos la relación casi algebraica entre la tensión del pulso y la presión de la mano que determina los contamos, líneas, garabatos, perfiles, ras­gos, siluetas, bosquejos, croquis, bocetos, diseños, apuntes, esquemas, borrones, trazos, manchas, estudios y todos los demás nombres que se utilizan para refe­rirse a ese lenguaje artístico que conjuga la espontaneidad con la economía de medios, en el que cabe tanto la velocidad como la precisión, la intuición como el análisis, el pulso firme como el temblor, la emoción como la regla. En otra palabra: el dibujo.


El juego del dibujo es el título de una serie de imágenes recientes de Ricardo Cadenas. En todas ellas hay un brazo que surge como por arte de magia de un fondo pictórico, que parece (y si lo pare­ce es que también lo es) el cuerpo de ese único brazo que acaba en una mano de seis dedos, de los que el principal es un afilado lápiz que traza las escenas con líneas que delimitan, en el momento mismo de crearse, un estudio aparente­mente mecánico, despiezado, numerado y hasta abarrotado, a punto de ser con­fuso por la continua superposición de capas, pero en el que nunca se renuncia a la claridad y distinción que caracteriza el dibujo de línea. Una línea precisa que se desliza sobre la pintura y unas veces delimita y otras sugiere, sin dejar de des­cribir, pero también capaz de acariciar, con una sensualidad que parecería más propio buscarla en el volumen de la luz y la temperatura del color, en la suavidad de las pinceladas cargadas de materia, en el cuerpo mismo de la pintura.

Las líneas entrelazadas y confusas en primera apariencia se revelan como gra­tas y hasta efusivas tras la observación obsequiosa que los juegos del dibujo permiten y, si se me permite decirlo también merecen. Así ocurre con la espalda coronada por una melena turbu­lenta que descubre la delicada nuca que en vida perteneció a una dama que se llamó Vera Broido, “la pequeña” de la novela Hyle de Raoul Hausmann, quien además fue el autor de la fotografía cuyo perfil aparece en este Juego junto a, entre otras cosas, la cabeza de un perro apoyado en un brazo vestido que sin descanso tira líneas- un sabueso de caricatura con algo de faldero que amiga el hocico y abre la boca sobre rincones cui­dadosamente escogidos de la anatomía de la bella Vera.

La imagen es un genuino juego de líneas sin solución de continuidad y en ella se puede barruntar que lo último en ser tra­zado debió ser el teléfono, lo que convier­te la observación distante a partir de miradas ajenas en una perspectiva de inti­midades y cercanías del todo imposibles, pero no por ello irrepresentables ni impensables, así como tampoco, ni mucho menos, indeseables.

El dibujo se hace cuerpo gracias a la mano que lo estudia. Pero el cuerpo es algo más que esas líneas, ya que, por otra parte y al mismo tiempo, la pintura no sólo da cuerpo al que dibuja, sino también posee su propio cuerpo, además de ser el fondo del diseño, algo que ya se encontra­ba antes que la traza y que, sin embargo, también se debe a ella.

De nada serviría intentar explicar estas aparentes contradicciones en términos de causas a las que deben seguir efectos necesarios. La pintura no siempre es la causa del dibujo, pero tampoco es necesa­riamente su consecuencia. Pero esto no quiere decir que haya que detenerse ante el obstáculo y renunciar a su interpreta­ción, ya que las contradicciones pueden resolverse en cuanto se multipliquen los niveles de estudio del lenguaje.

En una primera aproximación a la para­doja, el dibujo aparece (o, mejor dicho, apareció) antes que la pintura y hasta antes que cualquier posible arte. En efecto, los dibujos sobre muros, piedras o cuerpos son el origen remoto del arte, la primicia de lo que aún estaba por suceder. Por cierto, aunque sea de paso quizás merezca la pena anotar aquí que aquel dibujo prehistórico bien pudiera ser que tuviera más relación con el deseo y la posesión por signo interpuesto que con la contemplación, algo que, por lo demás, también sería concebible para los Juegos que ahora nos ocupan. Y ya que estamos, hasta sería posible ir al extremo contrario y encontrarse con que aquella definición del dibujo como medio de expresión de sentimientos íntimos, que se debe a Henri Matisse, sea en realidad más intemporal y menos moderna de lo que pueda sospe­charse.

Mucho después, una vez creada la pintu­ra, el dibujo fue composición y estructura, la preparación o el laboratorio de la pin­tura, que a partir de aquella osamenta o andamio se hizo posible. Así, al menos, se aprendía el oficio en los talleres medieva­les, que seguían un proceso que comenza­ba por la ejecución de labores mecánicas como la preparación de los soportes, el calco o transporte de los dibujos del maes­tro o la molienda y adobo de los pigmen­tos. Al cabo de un tiempo, el meritorio avezado comenzaba a practicar la copia de los bocetos del maestro y el dibujo del natural. El proceso concluía, una vez comprobadas la destreza y aplicación del aprendiz, con el permiso para tomar los pinceles y usar los colores, con la licencia para pintar.

Aunque esta sucesión, que implica un pro­greso, no se ha mantenido igual a lo largo de la historia, no por ello deja de ser útil, como demuestra que la búsqueda del dibu­jo subyacente sea uno de los mejores méto­dos para apreciar de hecho la calidad de una pintura. Tanto es así que ha consegui­do que sea aceptable la creencia en que detrás de todo gran pintor siempre exista un dibujante no menor. Sin embargo, no estará de más recordar que nunca han fal­tado quienes no aceptan este proceso. Sirvan de ejemplo las diferencias a propósi­to de disegno entre las escuelas toscana y veneciana, entre aquellos que consideraban preferible el predominio de la línea sobre el color y los que defendían la subordinación de la línea a la variedad cromática.

Pero aún existe otra posibilidad, otro nivel de interpretación de los Juegos del dibujo de Ricardo Cadenas. Pensarlos como autorretratos, como figuras de un artista que tanto pinta como dibuja y no puede separar drásticamente las dos actividades, más allá de sus diferencias técnicas, que a menudo se soslayan con una descripción que no describe nada, la técnica mixta, cuando seguramente sería mucho más adecuado usar en estos casos una expre­sión tan poco equívoca como pintura y dibujo sobre determinado soporte.

Para nuestro artista la pintura también es dibujo y éste a su vez es asimismo pin­tura, al menos en parte. De la pintura, parecen decir las imágenes, sale el dibu­jo, que a la vez es lo que hace surgir, delimita y hace reconocible, apreciable y hasta comprensible la pintura. Y así debe ser en realidad, dado que la pintura ya se encuentra en el pintor, quien mientras trabaja piensa y recuerda la pintura que conoce y ha visto, y sabe que aunque el color da forma a los objetos, también éstos se diferencian entre sí por sus limi­tes, esto es, por sus trazas, por sus con­tornos. Por el dibujo.

Los autorretratos de Ricardo Cadenas han sido una parte importante de su reciente trabajo. En ellos se puede descubrir de nuevo la capacidad reveladora que posee el dibujo. Son disecciones del artista que desvelan al espectador los sustratos que descubre el retratado. Están compuestos por sucesivas capas de mapas, señales, muñecos, esquemas, máquinas, calaveras y otras muchas osamentas o perfiles de las variadas fuentes que el artista reconoce como propias. Al final, forman una tupi­da red que se expande como un auténtico laberinto en el que se realiza aquella frase tantas veces contada del mapa infinita­mente detallado cuyo resultado es el ros­tro del creador del mencionado mapa, aquel dios cartógrafo y narcisista que se encontró Borges y que, más modestamen­te, podría ser también cualquiera que lo deseara, siempre que fuera capaz de la complicada tarea de poner en imágenes tan desmesurada geografía, una labor titánica que da la impresión de ser bas­tante más endiablada que divina.

Algunos de estos autorretratos, aunque no todos, carecen de ojos, les falta la mirada atenta del pintor, pero eso no sig­nifica que esa mirada esté excluida del trabajo, tan reflexivo, de Ricardo Cadenas. El dibujo y la pintura son una parte, principal, pero nada más que una parte, de la cultura visual, la forma con la que desde algún tiempo se habla de lo que antes se llamaba arte a secas, térmi­no que denominaba tantas y tan diferen­tes cosas y situaciones que al final ha dejado, quizás para siempre, de ser fun­cional y ser útil para aclarar y distinguir algo. La cultura visual está determinada por el sentido de la vista y la mirada aparece como protagonista de toda una serie de imágenes de Ricardo Cadenas que llevan títulos como Pop Eye, Pintura al ojo para Picabia o La mirada falsa.
En el evidente calambour duchampiano que da título al primero de estos cuadros, un ojo atento contrasta con los globos vacíos de lenguaje que surgen de algunos personajes de tinta china del dibujante Milton Cannif. Se trata de la mirada de la cultura popular, sin palabras, que produ­ce muchas veces y además bastante bien la expresión por excelencia que, según Delacroix, debe ser el dibujo. Asimismo, por extensión, el tema del anterior juego malabar es la misma mirada autosuficiente que aparece en la Peinture á l’oeil pour Picabia, cuyo título también esconde a medias otra travesura lingüística. Pero en este cuadro hay más cosas que el título, tres ojos para ser exactos, uno mecánico (al que curiosamente se llama vaya usted a saber por qué objetivo), otro ausente representado por una cuenca vacía (lite­ralmente, no es una broma) y, finalmente, otro de nombre imposible y gran fama desde que estuvo expuesto en un bar pari­sino, un ojo que recuerda bastante al ojo-que-todo-lo-ve de los billetes de dólar norteamericanos, ocupado a perpetuidad en la vigilancia de la construcción de una pirámide inacabada, ojo enmarcado en triángulo que, por lo demás, es muy seme­jante al del Pantocrátor medieval, todo hay que decirlo. En resumen, nada menos que los ojos de la técnica, dios, el dinero o el poder, si es que son cosas distintas, y la muerte. Que también pueden ser, y así se descubre en otros cuadros de Ricardo Cadenas, los ojos del tiempo, como ocurre con los infinitos relojes v mecanismos reguladores del cuadro titulado Diagrama del tiempo, así como los del azar, las rule­tas de la serie Arte como juego.
Varios cuadros de esta última serie son dípticos con una estructura muy semejan­te. En distintas variaciones, una de las parte es opaca, tiene un color verde piza­rra y a veces hay sobre ella una fotografía. La otra, en cambio, está pintada en una gama cálida y a veces es transparente, trasluce collages de siluetas. Tienen en común, como ya se dijo, una ruleta, pero también los especiales juegos amorosos de los collages y las fotos pintadas. El juego es una vez más el de la mirada, una mira­da azarosa que se dirige hacia combina­ciones de formas por las que se siente inevitablemente atraída, a pesar de no poder participar de esas combinaciones.

La mirada de que ahora se trata es la del mirón o voyeur, cuyo deseo se satisface visualmente, sin más experiencia que el puro acto de percibir, un juego que a Ricardo Cadenas le parece una imagen de la experiencia artística, es decir, una repre­sentación visual en la que la realidad sólo puede conocerse a través de los tamices del arte, auténticos a priori que determinan aquello sobre lo que tratan. Pero también una actividad que tiene sus reglas y, al mismo tiempo, posee sus riesgos, las coin­cidencias, los accidentes y la dependencia del azar, un juego que el artista debe prac­ticar a solas, necesariamente detrás de una escena que, eso sí, puede mirar, aunque sólo sea por una pequeña rendija.