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MAPAS DE LA MEMORIA (Ver Galería) Ver todos los Artículos

Aurora García

Es difícil señalar el punto exacto de partida de muchos de los viajes emprendidos por la memoria, ardua tarea es, incluso, el empeño en discernir el medio de transporte que la lleva de un lado a otro, pero lo cierto es que la memoria no suele circunscribirse a una sola e inmóvil visión del paisaje, entendiendo éste en sentido amplio. La memoria lleva consigo una tendencia asociativa, funde la experiencia, la imaginación y los tiempos a la hora de trazar recorridos por mapas complejos donde lo físico y lo mental acaban formando una unidad, como ocurre asiduamente en el territorio del arte.

Merleau-Ponty apuntaba con acierto que “el arte no es –no es solamente, precisaríamos nosotros- construcción, artificio, relación industriosa con un espacio y un mundo de afuera”(1), ya que, en concreto, “la pintura no busca el afuera del movimiento, sino sus cifras secretas”(2). Pues bien, cuando Ricardo Cadenas confiesa de modo abreviado que, en sus dibujos, lo que le impulsa fundamentalmente es la persecución de un movimiento, tiene conciencia del mundo como una trama dinámica, a la vez visible e invisible, donde lo importante para él desde su condición de artista es sondear en el intrincado laberinto de relaciones que se establece en la realidad entre lo que vemos y lo que no alcanzamos a ver, sobre todo si nos conformamos con la actividad rutinaria de nuestros ojos.

El viaje primordial planteado por el arte consistiría, entonces, – y así lo plantea Ricardo Cadenas- en ir en pos de las cifras secretas de ese entramado que constituye la realidad y que, desde la perspectiva humana, afecta tanto a la esfera física como al ámbito mental, al universo exterior como al interior, puesto que todo está interconectado en el ejercicio cotidiano de la existencia. Al arte le corresponde ensanchar la visión del inagotable panorama que se desarrolla ante nosotros y en nosotros, un panorama, de otro lado, con muchos aspectos aún por percibir y regido por fuerzas que implican mutaciones y apuntan a la continua renovación. ”Ver significa ver en relación”, observó Arnheim, hasta el punto que “si un detalle visual es extraído de su contexto, se convierte en un objeto diferente”(3), algo de lo que es muy consciente Cadenas y que aplica a su dibujo mediante el énfasis en las relaciones contextuales que cada motivo puede entablar con otros motivos, lo cual afecta asimismo al territorio del significado.

Lo de menos para Ricardo Cadenas es la atención especial a una escenografía donde puedan desarrollarse sus temas. En otras palabras, el espacio que se crea en la hoja de papel sólo le atrae en la medida en que se puebla de motivos-signo cuya convivencia en el soporte origina cortocircuitos, chispazos encaminados a reavivar la percepción y a llevarla más allá de unos hábitos e influencias que día a día aumentan su adormecimiento. Jünger, un autor caro al artista de quien tratamos, dejó escrito lo siguiente: “La tarea de amueblar idealmente el espacio le incumbe al arte, que crea desde el silencio y desde lo invisible. Ahí están dispuestas reservas inmensas para él. El artista no inventa, muestra. De ahí que sus imágenes concuerden con el mundo natural y con el histórico, aunque no haya tomado prestados de esos mundos sus modelos; es que el artista tiene un parentesco originario con ellos”(4). Estas observaciones del autor alemán nos parecen sumamente pertinentes, aunque no por ello dejemos de introducir una matización que viene al caso y que concierne al verbo amueblar, usado al principio de la cita. Mejor que amueblar, con sus connotaciones estáticas, el artista puebla el espacio del arte donde también está presente la dinámica noción temporal, suponiendo como suponemos que ese espacio es un correlato de la vida y no ya una caja cúbica de derivación euclidiana, distante y ajena a los avatares de la realidad.

Ricardo Cadenas hace con frecuencia, de los motivos, un signo continuado en el campo espacial del dibujo. Lo ha realizado mediante el collage e, igualmente, con el uso de la línea que va desarrollando a lo largo y ancho del papel en un énfasis expansivo que no cesa ni con la interrupción marcada por el límite del soporte. Lo lleva a cabo incluso hacia adentro, estableciendo capas que tejen tupidas redes gráficas de superposiciones, o bien forman estratos cuando recurre al collage tanto de elementos realizados por el propio autor, como de imágenes de otro origen seleccionadas y aplicadas por el artista a la obra. No resulta raro encontrar dibujos donde Cadenas aproveche, incorporándolos, otros trabajos en proceso elaborados con anterioridad cuyos perfiles, en ocasiones, recorta y hasta dobla consiguiendo así mayor ambigüedad , a la par que aumento del relieve en el ligero soporte. En este sentido, recordemos, por ejemplo, una obra sin titular de 1993 donde el dibujo rescatado e incluido ahora con dobleces responde al perfil de un cerebro, esa sede central del sistema nervioso que el artista ha tomado como imagen de partida en múltiples ocasiones. El resultado del collage al que nos referimos, al cual además se han incorporado, entre otros motivos, la esfera metálica de un viejo reloj en el ángulo superior derecho de la cartulina y una oscura fotografía de aeropuerto en la parte baja, entronca lejanamente con las máquinas imposibles de Picabia sin olvidar ciertos ejercicios merz en papel de Schwitters.

De cualquier forma, a partir de mediados de los años noventa los dibujos de Ricardo Cadenas concentrarán no excepcionalmente la atención en el hacer del grafito y del óleo, aunque prosiga en ocasiones el empleo del collage. Las plantillas, fotocopias y objetos viejos, los recortes de periódicos y, en menor medida, las fotografías, no tendrán el mismo protagonismo que en el periodo anterior, y se irá consolidando hasta hoy un interés por ahondar en la naturaleza del dibujo, por mucho que éste pueda presentarse coloreado al óleo. Disminuye, por tanto, el recurso a la fotocopia en acetato que, con su transparencia, permite superposiciones de trazas lineales y gráficas como las planimetrías, esas esquemáticas representaciones cartográficas buscadas previamente por el artista y aplicadas al papel al margen de su valor significativo, sino cual marañas sígnicas pluridireccionales en complemento o en sustitución de la labor que realiza el lápiz.

En cuanto al uso del collage a partir del cómic, tan desarrollado en la etapa anterior, hay que poner en claro enseguida que Ricardo Cadenas no siente una atracción especial por lo que narran esas ilustraciones de gran alcance popular. La inclinación hacia ellas se debe, en especial, a su capacidad de crear eslabones de signos donde lo de menos es, para el artista, el valor semántico del enunciado. Ve en el cómic un material aprovechable, un material connotado y de raigambre popular -frente a otras elecciones cultas del artista-, pero le atrae en particular lo que con él puede construir en secuencias ininterrumpidas para la cuales las imágenes son escritura y la escritura es, a su vez, imagen. Esa tupida red se queda normalmente en el nivel caligráfico, en la exterioridad del signo, en el eco dilatado de un sinfín de voces que acaban fusionándose en una sola.

Si una de las características del arte Pop es su interés por la cristalización del símbolo previamente difundido por otros medios ajenos a su labor, en vez de sondear en la realidad del objeto de su elección mediante un cara a cara directo con el mismo, en los dibujos de Ricardo Cadenas el uso de la viñeta prolongada no va por ese camino, aunque también se valga de imágenes preexistentes. Así es, a este artista, las tiras del cómic vienen a llevarle a un lugar semejante a donde le conduce el recurso, tan frecuente, de los mapas de navegación aérea en fotocopia, desplegando sus direcciones negras sobre la blanca superficie del papel del dibujo en un entramado de señales que suele convivir con motivos de otra naturaleza nacidos directamente de la mano del autor, como el retrato y el autorretrato. Da la impresión de que, en esta clase de trabajos, Cadenas prefiriera dar cuenta de la densidad de las cosas que habitan el espacio -muchas de las cuales comúnmente no percibidas- y guardan relación estrecha con lo que la vista selecciona, a pesar de que ésta no suela reparar en ellas. La extensión espacial no constituye nada relevante para la experiencia sin la sensibilidad hacia esas cosas que la pueblan; todo cuanto forma parte del espacio acaba estableciendo conexiones necesarias, por sutiles y enigmáticas que sean. A este respecto, fue Novalis quien observó que “todo lo visible queda afecto a lo invisible -lo audible a lo inaudible- lo sensible a lo insensible. Quizá también lo pensable a lo impensable” (5).

Por otra parte, no podemos negar la atención iconográfica –con todo lo que eso implica- al universo de los dibujos animados de Disney, al mismo personaje de Walt Disney incluso, en los dibujos de Cadenas. En 1996 ejecutó dos obras complementarias, Walt Disney congelado I, y Walt Disney congelado II, cuyo título está en sintonía con el contenido, un contenido ,no obstante, ambiguo que invita a adentrarse en la exégesis. En su ensayo “Perspectivas históricas de la cultura popular”, Leo Lowenthal cita las siguientes líneas pertenecientes a Barbara Deming: “La característica distintiva de Disney es justamente que él no critica lo que representa. Carece, absolutamente, de malicia. Si los valores de los que vive la sociedad moderna son válidos aún, si la atmósfera predominante es relativamente optimista y agresiva, él improvisará tomando esto como punto de partida y nos dará a Mickey Mouse. Si el momento es de crisis y estos valores ya no pueden servir, sino que están en conflicto y puestos en duda, si el estado de ánimo es una turbación profunda, él improvisará con idéntica falta de inhibiciones”(6). El genuino mundo de Disney sigue hoy alimentado a la infancia, sintonizando con ella en su frescura, pero, sobre todo, puso en práctica un relato sin segundas intenciones, un relato transparente que acabará congelado en la mente adulta como los sueños de la infancia.

En los dibujos mencionados hace un momento, ese mundo de fantasía, desplegado de manera clara en el primero gracias a la presencia central del creador de ilusiones, a quien acompañan varios de sus célebres animales cuyo comportamiento aparece idealmente humanizado -Mickey Mouse y el Pato Donald entre ellos-, se ve interrumpido por un gran bloque de hielo atravesando el papel y en trance de derretirse. El tiempo de la infancia se congela en la memoria del adulto, pero también puede licuarse en ella impregnando otras muchas cosas allí contenidas. El segundo dibujo prescinde de los personajes anteriores para agrandar la presencia del bloque helado , una especie de elegíaca arquitectura horizontal, imponente en su transparencia claroscura e identificada con la factoría Disney por el disco superior central donde, debajo de la roja cruz lineal que éste contiene, también reza la palabra PRODUCTION. Aquí el artista ha creado, valiéndose de la fotocopia y del acetato, una urna funeraria cuyo contenido parte de la fotografía yacente de un inca embalsamado, una imagen apropiada cuya asociación con el cine de animación resulta sorprendente. Cadenas ha desdibujado los contornos de la figura en esa doble transferencia –formal y significativa- que lleva a cabo en la obra, y el conjunto viene a golpear lo dormido en la memoria como un huracán alterador de los estratos temporales.

A fin de cuentas, Disney y el hombre de antigua estirpe peruana forman parte de los mitos de nuestra memoria, de lo que se fue y sigue vivo en la cultura heredada – y, por tanto, tiene capacidad de continuar transformándose- ,del tejido mental que no distingue el pasado del presente y donde la historia es receptiva, asimismo, a los iconos de la cultura de masas. Pensamos, a continuación, en otro dibujo recién terminado por Ricardo Cadenas: Lacería. Aunque, en este caso, se trata de un trabajo realizado enteramente realizado al lápiz y al óleo, en él también el punto de arranque es una fotografía, difundida hace algo más de un año por la prensa, que muestra el hallazgo en los alrededores de Mantua de los esqueletos abrazados de una pareja perteneciente al periodo neolítico. Lo que de ella atrajo formalmente al artista fue, sin duda, ese entrelazado de líneas óseas correspondientes a la fusión de ambos cuerpos, una unión que se ha mantenido viva en el transcurso del tiempo, más allá incluso de la muerte desintegradora de la carne. Quizá, como escribiera bellamente Jàbes, “nuestras tumbas no son las de los vocablos, ni las de los peces y los pájaros el océano; estas tumbas son de eternidad en movimiento. Desdeñan el orden del tiempo que alteran” (7). Una eternidad dinámica que nos enlaza y nos estrecha en su devenir, implacable, no obstante.

Pero volvamos unos momentos a Disney. Hay otro par de dibujos que pueden entroncarse con los anteriores mencionados sobre el personaje -Museo Disney (2005) y uno sin titular donde aparece la misma efigie de Pinocho en lugar destacado- los cuales contienen asociaciones plurales de las que no escapa esa noción temporal alterada. Sobre todo en el segundo ellos, en que la silueta al grafito de una mano adulta, semiborrada por el color añadido y las partículas del tiempo, toma otra mano minúscula, la de Pinocho, en simbólica unión que apela a vivencias lejanas, no importa si reales o sólo imaginarias. Un viejo reloj de bolsillo pende en lo alto con sus agujas bien marcadas, un círculo dentro el círculo central que invade de arriba abajo el papel y del que únicamente se desmarcan , en sesgo, el viejo coche sesentero y la cabeza esférica de Mickey. El enlace se cuenta ahora e otro modo, la memoria viene más directamente, pero la ambigüedad sigue existiendo. Son fragmentos unidos de la misma totalidad, punzadas de de la experiencia con tinte melancólico, con poder de apelar a la vez al juego y a la elegía. Como en Museo Disney, donde el padre de las criaturas fantásticas se acoda entre ellas y participa de su mundo, un mundo que gira incansable para alimentar el fondo de los sueños aún en un estado primario, sin desviaciones.

Walt Disney eligió a Pinocho -la marioneta de madera creada por Carlo Collodi en 1880 y publicada en la prensa italiana en 1882 y 1883 con ilustraciones de Mazzanti- para poner en pie su segunda película animada en 1940. Sabido es que la versión original del relato de Collodi no estaba destinada al público infantil, y el fin del protagonista, condenado a la horca por su errado comportamiento, se modificaría después. Ricardo Cadenas lo trae una y otra vez a colación en su obra, y no sólo en papeles, sino igualmente en algunos lienzos, como La mirada falsa, hecho en 1996 junto al dibujo que, en letras pequeñas situadas en la parte baja, dice lo mismo que

el título anterior. En este último aparece el muñeco de perfil, con su estirada silueta carente de detalles y el énfasis puesto en el largo filo de la nariz mentirosa apuntando, como una flecha, la dirección frontal. La reducción narrativa es aquí acusada: Pinocho solo, ante un enorme globo terráqueo que parece girar en los ritmos envolventes de su veladura al óleo. “Mis imágenes son más índices que objetos, señalan direcciones, invitan a recorridos diversos”, confesaba el artista a Juan Bosco Díaz de Urmeneta(8). Pues bien, pensamos que, en este caso, la nariz de Pinocho ante la esfera terrestre marca un posible itinerario abierto a la imaginación, al deseo de romper lo que Blanchot llamó “la angustia sedentaria”(8). De qué serviría el arte si nos invitara a quedarnos en el mismo sitio, a no ver más de lo que vemos, a no percibir más de lo que percibimos.

Hay otro grupo de dibujos nacidos a raíz de la lectura atenta de Jünger. Ya hemos anotado que la obra de Ricardo Cadenas bebe en fuentes de diversa naturaleza para acabar constituyendo un microcosmos variado, pero coherente con los sistemas de transmisión cultural contemporánea que, a través de los medios de comunicación, el cine, la fotografía, los procedimientos de transferencia, la publicidad, las publicaciones, etc., reúnen ingredientes donde se combinan sin prejuicios manifestaciones de la cultura popular con las de la denominada propiamente de masas, o bien con otras pertenecientes a la alta cultura. Aunque esta inclinación no supone, en sí, nada nuevo -escritores como Balzac ,o Dickens, ya la practicaban en el siglo XIX- su extensión a lo largo del siglo XX y hasta nuestros días es patente también en el arte y en la música, hasta el punto de que cada vez se hace más complicada la compartimentación rígida en estados que fue motivo de tantos ensayos escritos especialmente durante los años cincuenta y sesenta de la pasada centuria. Pues bien, Cadenas puede reunir en su producción como artista las efigies de personajes tan distintos como Walt Disney , Marcel Duchamp, El Carbonerillo, Wilhem de Kooning, Manolete, Jasper Johns, Miguel Hernández, o tiras del cómic “Crazy Cat” – de Pat Sullivan- y de “Little Nemo” –creado éste por Mc. Kay- , al tiempo que le inspiran lecturas de Jünger o de Pessoa, sin pretender, en ningún momento, ocultar esas fuentes de inspiración, al igual que no esconde su elección a partir de ciertas manifestaciones de la cultura de masas que en ocasiones, como en el caso del cómic, responde en particular a un interés por la dinámica urdimbre gráfica que le proporciona , una urdimbre en sintonía con el propósito general de su dibujo.

Dwight MacDonald publicó en 1962 un ensayo con gran repercusión en su momento ,“Masscult y Midcult” (10), donde pone de relieve tanto la impersonalidad de fácil asimilación, como la indiferencia a todo criterio valorativo por parte de las obras pertenecientes a la cultura de masas, y distingue ésta del arte popular en que lo entendido por masscult se fabrica desde arriba, por expertos que trabajan para la industria cultural, y no desde abajo, desde un medio correspondiente a la base del pueblo. Lo que le interesa a la cultura de masas es crear una suerte de homogeneización que lo mezcla todo y elimina las diferencias, obstruyendo la singularidad de la reacción individual. Sin embargo, en esta era tecnológica y proclive al consumo desaforado, los iconos y mensajes de la cultura de masas se han introducido del tal manera en los otros tejidos culturales, que querámoslo o no, forman parte de nuestra vida cotidiana. Tienen presencia ubicua, están en la calle, entran en casa, y el artista los usa porque forman parte del paisaje al alcance de su mirada. Nuestra era no es ya la de la tradición moderna cuyos valores se han ido rompiendo a pedazos, sino una época confusa que acarrea grandes paradojas en su empeño de globalización y de anular las distancias. El artista cuenta con muchos medios a su alcance y es legítimo que se sirva de ellos siempre y cuando no sucumba a la atonía gris de comportamientos masificados que conllevan ceguera, o que pierda de vista su papel haciendo gala de un cinismo cómplice con los que obtienen gran beneficio de la vacuidad imperante en el lleno. La obra de Cadenas viene a dar cuenta de su tiempo, pero dista mucho de mostrar complicidad con aquello que contribuye a su abotargamiento. Muy al contrario, en sus dibujos –y también en su pintura- despliega una galería de recursos que estimulan el pensamiento y la memoria, que invitan a establecer asociaciones entre las cosas sobrepasando lo comúnmente aprendido, a la par de que es consciente de que en la imagen no hay un lugar asignable de manera perenne, pues, en el fondo, “la imagen no es la imitación de las cosas, sino el intervalo hecho visible, la línea de fractura entre las cosas”(11)

Hace un poco apuntábamos que Cadenas se nutre de lecturas cultas como lo es la obra de Jünger, o, entre otras varias, la prosa y la poesía de Pessoa. Más adelante haremos notar, igualmente, sus incursiones predilectas en el arte contemporáneo, obligándonos a citar nombres de la importancia de Duchamp, Cornell, Fahlström, o Rauschenberg. Pero ahora queremos comentar con brevedad un conjunto de dibujos de distinto formato perteneciente a su última etapa y que sigue desarrollando en la actualidad. A partir de la lectura de “Pasados los setenta” –una parte de los Diarios de Ernst Jünger- y de “El libro del reloj de arena” –asimismo del autor mencionado-, Cadenas ha dado paso a unas obras que distingue entre los asuntos de la caza sutil y del reloj floral, aunque ambos aparezcan muy relacionados en su tratamiento en el papel. Defensor de la naturaleza a la vez que coleccionista de insectos, Jünger estaba también interesado por la evolución de la medida del tiempo, trayendo a colación variedades de relojes en la historia, como el empeño del naturalista y científico sueco Linneo, autor, a mediados del siglo XVIII, del primer reloj floral conocido. De su lado, Cadenas ha puesto de relieve desde hace bastantes años en la obra su inclinación hacia los relojes, y, en cuanto al medio natural que hace posible la “caza sutil”, la imagen de un sinfín de mariposas volando en el aire denso de un jardín tiene que ver, a la postre, con esa trama dinámica que él percibe en el espacio, con esos intervalos visibles hechos de cosas sin lugar fijo que le interesa destacar ante todo. Entonces, cuando vio plasmado en la escritura el deseo jüngeriano de practicar la “caza sutil”, comenzó la serie de este nombre que también ha originado una cuidada publicación desplegable , editada por la Universidad de Castilla-La Mancha (2006) junto a otro libro de Jaime Lorente. En lo que respecta al reloj floral, capaz de anunciar la hora mediante de la apertura y cierre a lo largo del día de las plantas seleccionadas que lo constituyen, la puesta en práctica de la imagen por el artista se lleva a cabo, de nuevo, con sutileza y casi de modo aéreo, como si la trama vegetal que forma la circunferencia numerada pudiera deshacerse en cualquier instante para tomar parte indisociable de ese fluir general de cosas del cual es partícipe.

En la introducción al último libro citado, Caza Sutil, Cadenas expresa lo siguiente: “ Hay muchas formas de pensar el dibujo. Una posible es aquella que va elaborando signos de un ideograma complejo, que va persiguiendo determinada caligrafía de las imágenes para construir conjuntos de líneas ágiles, sutiles y quebradizas, como los insectos y sus movimientos”. Salvo el boceto para el Reloj Floral (2006), marcada allí la blancura del papel en el tratamiento transparente de superposiciones caligráficas con dominio negro que incluyen, en reduplicación, la leyenda “Subtile Jagd” integrada en el follaje -en alemán, “Caza Sutil”-, los dibujos que componen este conjunto suelen denotar atmósferas de tenue claroscuro, densidades apuntadas no sólo por el baile lineal que unifica los motivos, sino además por el respiro de la luz entre las sombras, todo ello como captando un instante, una fugaz aparición. Esos efectos los consigue el artista mediante el empleo del óleo muy diluido que aporta una coloración al dibujo distinta de la gama del negro, o también los logra sin salir del grafito, gracias al esfuminado. En el boceto al que hemos hecho mención, la línea prefiere perseguir sólo el perfil esquemático de las cosas -plantas, mariposas, caracola-, destacando algo más detallada en el tratamiento de la rueda del reloj, cuyas flores contrastan con el resto por su menor tamaño y por lo apretado de su red. De otro lado, el dibujo hermano del boceto referido entabla un contraste entre la grafía blanca -que ha dado lugar aquí al aparato vegetal medidor del tiempo- y la espesura del fondo traída a primer plano, donde los motivos ya no sólo se perfilan, sino que adquieren caracteres más concretos en medio de esa iluminación neblinosa.

La mano de Ricardo Cadenas no tiembla a la hora de desarrollar esa caligrafía formatriz relativa a la historia natural, donde los perfiles correspondientes a flora, insectos o moluscos, integran por igual, en ocasiones, el contorno incompleto de la figura humana, lo mismo que otras imágenes son sólo sugeridas en su tratamiento parcial. Así es, el trazo corre en fluidez paralela al compás vibrante de las atmósferas que crea, a las metamorfosis que se insinúan, a la presencia ineludible de la actuación temporal. Hablando del “trazo único” en el arte chino, François Chen cita esta afirmación de Shitao: “El Trazo Unico de Pincel contiene en él los Diez Mil Trazos”, añadiendo Chen que “es en torno a ese nudo en movimiento, equivalente al soplo, a la vez Uno y Múltiple, la traza y la transformación, como la tradición pictórica china, renovada por Shitao, ha forjado una práctica significante que tiene una coherencia orgánica”.(12). Pues bien, aunque la formación y mirada de Cadenas disten notablemente de esos supuestos orientales, hay algo que le acerca a dicha tradición y que radica en el plano caligráfico, en un uso vivo y dinámico de la línea con énfasis primordial en su desarrollo, en el vaivén nunca exclusivo ni cerrado que genera el trazo, algo que va más allá de un interés por atrapar la imagen, por cazarla y detener su libertad. Pensamos que al artista, en lugar de la práctica de una “caza sutil” en toda regla, de un apresamiento de la forma con lo que esto implica de parálisis, lo que le interesa de verdad es algo más complejo, es la plasmación en el dibujo del medio animado y múltiple donde el ejercicio cinegético se hace posible.

Los dibujos de Cadenas vienen a ser espacios mentales poblados de seres y cosas donde lo pertinente radica en la trama de relaciones, tanto familiar como insólita, que esos habitantes, percibidos o no, indican. Pero las obras no siempre se ofrecen apretadas en la ocupación de los motivos de filiación figurativa y, a veces, próxima asimismo a la abstracción. Hay ocasiones numerosas en que la red caligráfica, comentada hace un momento, se sustituye en otros papeles por el intervalo despojado que rodea a la imagen o imágenes, sin que por ello se rompa la idea de relación, siempre presente no sólo en cuanto aparece dibujado, sino incluso en lo que está ausente del soporte artístico. Se trata de obras que demandan al espectador una participación activa, que piden de él, con su conocimiento e imaginación, la prosecución de la tarea asociativa y semántica, que ejerza de cazador sutil o, mejor quizá, de ojeador adentrándose en el bosque, porque no todo, ni mucho menos, se distingue si uno permanece en un punto fijo.

En otro orden de cosas, a Cadenas también le atrae el recurrir al metalenguaje artístico. Se ha dicho, con verdad, que buena parte del alimento creativo de los artistas se basa en lo hecho por otros creadores, en las innumerables aportaciones de la historia del arte hasta nuestros días. Lo que sucede es que ese sustento puede enmascararse hasta lo irreconocible, o bien puede carecer de reparos en ser mostrado abiertamente, como ocurre en el ejemplo que nos ocupa. Cadenas opera con el metalenguaje -una práctica próxima a las posturas conceptuales y muy difundida desde la segunda mitad del siglo XX- sobre todo cuando se refiere a artistas que significan algo especial para él, como Duchamp, Cornell, Rauschenberg, Johns, y otros más. A ellos, al igual que a poetas como Pessoa y Miguel Hernández, suele dedicar homenajes, manifestaciones de generoso y explícito reconocimiento por su labor en la historia de la cultura contemporánea. Cabe la posibilidad, por qué no, de ver estos homenajes a modo de elegías peculiares donde el pasado se suma al presente sin diferenciaciones, donde el hilo conductor no se rompe y tampoco marca un transcurso rectilíneo, sino que va y viene, se enreda en la memoria con asuntos alejados del origen, acortando hasta las distancias geográficas.

El eterno jugador que es Duchamp sigue, así, practicando el juego a través de la obra de Cadenas. Una actividad lúdica liberadora donde caben el pensamiento, la observación y la posibilidad de continuar la partida con otros hipotéticos jugadores. En efecto, en el dibujo El Jugador (2008), junto a las duchampianas obras Obligación para la ruleta de Montecarlo (1924) y Why not sneeze Rrose Sélavy (1921), aparecen más imágenes pertenecientes a trabajos de varios artistas contemporáneos, como Ale Cans (Latas de cerveza), de Jasper Johns, o Monograma, de Robert Rauschenberg, entablándose una irónica relación entre la cabra disecada de gran cornamenta del último, y el collage del autorretrato con cuernos de Marcel Duchamp que figura en la obligación o documento de pago mencionado por su título hace un instante.

Pero el acento lúdico e irreverente de El Jugador, hecho de transgresiones artísticas reconocidas, se torna en memoria melancólica y hermética en Elegía para Fernando Pessoa, también del año 2008. En este dibujo, tratado formalmente de una manera similar al anterior, mediante la ubicación en el espacio flotante de imágenes de diferente naturaleza con intervalos vacíos entre sí, los vínculos semánticos y temporales establecibles dependen en buena medida, como ocurre en el caso precedente, del bagaje de conocimientos del espectador, a quien se espolea en silencio para que responda sin más ayudas a desentrañar lo que tiene delante. En ambos casos, no se trata ya de situarse ante la familiaridad común del cómic, ni de las películas o publicaciones de Disney, sino de abordar lo que vemos desde una perspectiva cultural de vuelos más altos que tiene que anidar en nosotros, por mucho que, asimismo, el resultado global de las obras hable en parte sin necesidad de profundidades en el campo semántico. De todas formas, tanto en la continuidad explícita de cómic, como en las imágenes en síncopa extraídas de la llamada alta cultura, lo que crea Ricardo Cadenas son mapas de la memoria que apuntan direcciones cruzadas, intercambiables incluso.

El sueco ,nacido en Brasil, Öyvind Fahlström es otro de los personajes de la cultura del siglo XX a quien Cadenas otorga reconocimiento elegíaco desde el gozo de su enseñanza, que el también artista Mike Kelley ha resumido en lo siguiente: “Fahlström reconoce el hecho de que el espectador intenta “leer” una colección de imágenes y obtener sentido de ello, y lo hace usando un lenguaje visual común, un lenguaje socializado. La obra de Fahlström trata de ese impulso de leer, con el que juega y al que subvierte de varias maneras complejas”(13). Fahlström realizó, entre otras cosas, pinturas variables valiéndose de elementos cuya silueta de plástico, o de chapa, recortaba y aplicaba al soporte como si fueran piezas de una maquinaria sólo capaz de cobrar sentido cuando éstas se integraban en el escenario plural y mutable al que daban lugar. Lo que le lleva a construir ese teatro dinámico relativo a la riqueza de situaciones de la vida, también demostrado en el uso magistral de la viñeta, era su completa desconfianza en la rigidez de las apariencias. Semejante concepción del trabajo hará que plantee obras tridimensionales como La última misión del Dr. Schweizer, donde “la pintura ha dejado el emplazamiento en la pared para convertirse, al mismo tiempo, en teatro, juego y psicodrama”(14). No resulta extraño, pues, que el universo del artista sueco haya calado en el sedimento de la formación de Ricardo Cadenas, que le dedica su dibujo Museo del recorte (2008). Se trata de un collage hecho con vestidos recortados de tebeos añejos, alineados reticularmente para formar un escenario donde aparece, en reduplicación, un retrato a lápiz del autor sueco fallecido en 1976.

La obra de Ricardo Cadenas está en sintonía con la de esos grandes jugadores que ponen sobre el tablero del arte piezas capaces de alterar la lógica rutinaria de la mirada, porque, según otro insigne practicante del juego creativo, Rauschenberg, “una pintura se acerca más al mundo real cuando está hecha fuera del mundo real”(15). Pero esta clase de actividad lúdica no es un mero pasatiempo; al contrario, conlleva la reflexión y la lucidez, la conciencia de inestabilidad como parte de las reglas inexorables del tiempo.

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Notas

(1) M. Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu, Paidós Ibérica, Barcelona, 1985, p. 53

(2) Ibídem, p.60

(3) Rudolf Arnheim, El pensamiento visual, EUDEBA, Buenos Aires, 1985, p. 51

(4) Ernst Jünger, La tijera, Tusquets, Barcelona, 1993, p. 69

(5) Novalis, “Estudios sobre el arte pictórico”, en AA.VV., Fragmentos para una teoría romántica del arte, Tecnos, Madrid, 1987, p. 239

(6) Publicado en AA.VV., La industria de la cultura, Alberto Corazón Ed. Madrid, 1969, p. 225

(7) Edmond Jabès, El libro de los márgenes I. Eso sigue su curso, Arena Libros, Madrid, 2004, p. 103

(8) J. B. Díaz de Urmeneta, “El dibujo, un espacio mental”, en el cat.

Ricardo Cadenas. Procesos, Fundación Aparejadores, Sevilla, 2003, p. 16

(9) Maurice Blanchot, “El paso (no) más allá”, Paidós Ibérica, Barcelona, 1994, p. 96

(10) Apareció en castellano en AAVV. , La industria de la cultura, A. Corazón Ed., Madrid, 1969, véase p. 70 y ss.

(11) Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo, Adriana Hidalgo Ed., Buenos Aires, 2005, p. 79

(12) François Chen, “Lacan y el pensamiento chino”, en AA.VV., Lacan, lo

escrito, la imagen, Ed. del Cifrado, Buenos Aires, 2003, p. 167

(13) Mike Kelley, “Myth Science”, en Öyvind Fahlström. Die Installationen.

The Installations, Cantz, Ostfildern, 1995, p. 19

(14) Pontus Hulten, “Fahlström au pays des merveilles”, en Öyvind

Fahlström, Centre Georges Pompidou, Musée d´Art Moderne, París, 1980, p. 32

(15) Citado por Armin Zweite en Rauschenberg, Dumont, Colonia, 1994, p. 34